甲 破题

一

《石涛画语录》，清初一本画学理论著作，中国传统艺术哲学的经典之作，今天仍然在艺术领域发挥重要影响。

这部不长的论画理论作品，出自清初艺术家石涛之手。石涛一生创作了大量激动人心的作品，以《画语录》为代表的艺术哲学思想，是在其一生艺术实践活动中形成的。

石涛（1642—1707）生于广西桂林，是明皇室靖江王朱守谦（1361—1392）的后代。守谦于洪武三年（1370）受封，去世后，其子赞仪继位，是为石涛十世祖，石涛有一枚“赞之十世孙阿长”的印章，就记载着他的身世。

石涛乳名阿长，谱名若极。年四岁，父亲朱亨嘉“以唐藩序不当立，不受诏”（李

图片

《大涤子传》），后被捕，次年“幽死”。从此石涛就过着漂泊的生活，为避难而进入佛门，后得法于旅庵本月，法名原济（又作元济），号石涛，为临济宗第三十六世。初居宣城广教寺，1678年至金陵，为西天禅寺僧人。1687年至扬州，卓锡于净慧寺。1690年春夏之交至北京，挂笠于北京南城的慈源寺，偶尔在大司农慎庵王封溁的“且憨斋”歇息。在北方淹留不到三年，1692年秋末南还。这之后数年间过着行脚僧的生活，到1696年末，在朋友的帮助下，建成大涤堂，开始定居于扬州大东门外这处简陋的居所，直至离开这个世界。并于1697年正式离开佛门，成为在家的道教修行者。“大涤子”乃是他进入道教之门所用的号。石涛另有苦瓜和尚、清湘老人、瞎尊者、零丁老人、支下人（或枝下人）、膏肓子等号。

石涛一生的艺术发展可分为四个时期：

一是黄山、宣城时期（1678年前），这是其艺术发展的初期阶段。此期作品存世也有不少，如《百开罗汉册页》《十六应真图卷》《黄山八胜图册》《黄山图册》等。石涛是一位早慧的艺术家，二十多岁所作《百开罗汉图册》，就具有极高的艺术水准。徽、宣地区是艺术发达之乡，且有收藏的传统，吴其贞（1607—1678）《书画记》中记载的徽州，简直就是一个巨型艺术博物馆，当时天下名迹的收藏，像苏黄、二米、元四家等很多真迹，都曾落于此地寻常百姓家。这对石涛艺术的成长深具影响。

二是金陵九年（1678—1686），这是石涛艺术的多元发展时期，此期在渴笔焦墨和泼墨两方面都有大量的探索性创作，代表作如《万点恶墨图》《细雨虬松图》《醉吟图》《山水清音图》等。当时的金陵虽经朝代更替，依然人文荟蔚，一如大报恩寺夜晚的灯光，照彻世界。石涛虽住在狭小的“一枝阁”，艺术却在这天地中得到滋育、淬炼。

三是北上准备和北上期间（1687—1692），此期石涛离开金陵，滞留扬州，做北上之行的准备，一直到1690年春夏之交才成行。北上三年时间，石涛的艺术获得突出发展，一方面他接触皇家大量收藏，另在图纳、博尔都等私人藏家那里，读了大量古代书画，理论的探讨在深入，见识和境界也有提高。此期留下大量杰作，如《搜尽奇峰打草稿图卷》《王孙芳草图卷》《诗书画联璧卷》《古木垂阴图轴》等。金陵时期与北上前后，是石涛艺术发展的中期阶段。石涛一生饱览河山，活动区域多在艺术中心地带，而且一生读过无数历代书画真迹，这是其艺术能达到至高境界的基础。

四是北上归来时期（1693—1707），这是石涛艺术发展的晚期阶段，此期石涛艺术臻于圆成之境。其早期绘画多人物和山水，中期则多山水和花卉，而晚期山水、花卉、人物三者均达到从容中度的境界。此期数丈长卷和精细小品兼有，干墨湿墨作品并进，工笔细描和随意涂抹并臻佳境。代表作如《罗浮图册》《黄砚旅诗意图册》《宋元吟韵图册》《狂壑晴岚图轴》等。此期生活的落魄、处境的凄寒，更加重了他生性的孤寂，他的艺术往往有一种石破天惊的冥思，可能也与这样的经历有关。

石涛不仅是一位有极高成就的画家，是文人画发展后期的代表人物，而且是一位喜欢思考的艺术家，一生留下大量画跋，这些画跋或诗或文，多具较高理论价值。如一则画跋写道：“古人未立法之先，不知古人法何法；古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今人不能一出头地也。师古人之迹而不师古人之心，宜其不能出一头地也，冤哉！”

图片

在古与今、人与我的思考中，突出他有关生命创造的思想。又如一则画跋写道：“唐画神品也，宋元之画逸品也。神品者多，而逸品者少。后世学者千般各投所识。古人从神品中悟得逸品，今人从逸品中转出时品，意求过人而究无过人处。吾不知此理何故，岂非文章翰墨一代有一代之神理。天地万类各有种子，而神品终归于神品之人，逸品必还逸品之士，时品则自不相类也。”

图片

他关于逸神妙能品格的讨论一反前人之说；有关唐宋元明艺术发展大势也有独特的见解；他的“笔墨当随时代”的观点，不是变易风格，而是培植自己性灵的“种子”。这些观点有很高的理论价值。还有一则画跋写道：“山林有最胜之境，须最胜人，境有相当。石，我石也，非我则不古；泉，我泉也，非我则不幽。山林，知我山林也，非我则落寞而无色。虽然，非熏修参劫而神骨清，又何易消受此而驻吾年。”

图片

石我石也，泉我泉也，在当下直接的体悟中，我和泉石冥然相契，敞亮而生成一个意义世界。这与柳宗元所说的“美不自美，因人而彰”，同一机杼。

《画语录》，是这位勤于思考的艺术家一生理论探讨的结晶，其中表现的思想，可在他画中的笔情墨趣、山川气象、花鸟生机中得到映证，也可与其大量画跋中所表现的思想相互阐发。他的画，是其生命体验的记录；他的《画语录》，记载的是他一生作画的体会：关于画，也关乎人生。

二

在讨论《画语录》画学思想之前，围绕这部旷世之作的出现，谈几个相关问题：

（一）成书时间

《画语录》大致成书于1697年到1700年间，这是从《画语录》相关表述和其存世作品中推出的。

第六章《运腕章》说：“想大涤子性分太高。”第八章《山川章》说：“终归之于大涤也。”这两处都涉及“大涤子”之号。石涛使用“大涤子”号是在大涤堂建成之后

图片

，大涤堂1696年岁末落成，他还有作品记载当时落成之事

图片

。《画语录》以“大涤子”自称，说明成书不会早于1697年春。

《画语录》另外有句话与成书时间有关。《山川章》说：“此予五十年前，未脱胎于山川也。”意思是五十多年前，我还没有出生。石涛生于1642年。这里的“五十年前”是个约数。石涛1690年在北京时有一件作品自题说“五十孤行成独往”

图片

，而到1700年除夕夜，在上海博物馆所藏《庚辰除夜诗》中，他写道：“五十有余枝叶少，一生累及友朋多。”这时他还是自称“五十”。不过，石涛致八大山人书札有云：“闻先生花甲七十四五，登山如飞，真神仙中人！济将六十，诸事不堪。”

图片

此信向八大山人再求大涤堂图。据傅申推论，书札写于1699年到1700年间

图片

。从石涛的表述习惯看，《画语录》说“此予五十年前”，说明成书不会迟于1700年。

另外，还有个因素，说明1702年前后《画语录》已经成书了。1702年早春，他去金陵乌龙潭看桃花，归程舟中作《云山图》（今藏故宫博物院），题了两段话，第一段说：“写画凡未落笔先以神会，至落笔时，勿促迫、勿怠缓、勿陡削、勿散神、勿太舒……”第二段说：“用笔有三操：一操立，二操侧，三操画。有立有侧有画，始三入也。一在力，二在易，三在变……”这两段话写录工整，不是临时撰成，似是对《笔墨章》《运腕章》的补充，语言表述方式也与《画语录》相似。这可能是被删去的部分，也间接说明这时候《画语录》已经定稿。

还有几条材料也可以辅证。清胡积堂《笔啸轩书画录》卷上著录《僧石涛着色山水》，有一段跋文：“写画一道须知有蒙养。蒙者因太古无法，养者因太朴不散，不散而养者，无法而蒙也。未曾受墨先思其蒙，既而操笔，复审其养，思其蒙而审其养，自能辟蒙而全古，自能画尽而无法。画变而无法，自归于蒙养之道矣。”画作于1703年夏，这段题跋的内容是谈“蒙养”问题，补充了《画语录》的一些讨论。四川博物院藏石涛《高睨摩天图》，作于1703年，有跋说：“资其任，非措则可以神交……”其中谈到资任、一画等概念。中国美术馆藏有石涛《江干访友图》，录有《画语录·笔墨章》全文，没有时款，但从印章中可以看出（如“清湘遗人”），是1705年左右的作品。凡此都说明，1702年前后，《画语录》大概已经成书。

《画语录》定稿于1697年到1700年间，是石涛晚年的作品，这与他当时的思想状况也是符合的，这里就不多作推论了。

（二）《画语录》的酝酿过程

石涛是一位善于思考的艺术家，读书多而杂，喜欢禅宗的单刀直入、截断众流的思想，不喜欢表面敷衍的东西，他论画多是迎难而上，不去转述常说（转述，几乎是明初以来书画理论的风气），而是探讨一些涉及艺术中带有根本性的问题。他早年所作《黄山图册》（今藏故宫博物院）、《黄山十二屏》（今藏福建积翠园艺术馆）上，多钤有一枚“指月”小印，意思是得月忘指，所谓以手指月，意在月而不在指。可能这正契合他的意思。《画语录》以及他大量的题画跋，对绘画技法讨论不多，倒是对“乾旋坤转”“蒙以养正”“资取造化”等玄虚问题投予极大注意。他说：“与其呕血十斗，不如啮雪一团。”生命根性上的东西，决定着绘画的品质，无病呻吟的技术劳作，终究难登大雅之堂。他说，自己提出“一画”，是“吾道一以贯之”，可以“以一分万，以万治一”，就是就一些本源性的问题发论。

《画语录》论画，又不止于画。这书定稿于晚年，是他一生有关绘画思考的凝结，也是他对生命存在思考的一个报告。他借作画的问题，谈人格的成立，谈人的生命境界的培植，谈人的存在价值的落实。这个寂寞而又落魄的艺术家，自号“懵懂生”“瞎尊者”，却是暗张一双洞彻生命存在的目。

《画语录》成书在17世纪之末，但酝酿的时间却很长，可以追溯到他在宣城时期，甚至更早。

如梳理石涛相关文献中有关“法”的讨论，能看出《画语录》思想酝酿成立的过程。《画语录》以“一画”为中心，“一画”是一种“法”，所谓“一画之法”。“法”是支撑“一画”思想的重要概念。石涛作《画语录》，就是为了破除种种执着的法门，而建立一种新“法门”。

法，本是佛教中的一个概念，作为僧人的石涛自然会受其影响。他延入佛教“法”的概念来讨论艺术问题，又多有心得。他在黄山、宣城时就开始思考“法”的问题。作于1667至1672年间的《百开罗汉图册》上钤有“我法”“法门”等印，“法本法无法”“不从门入”等印也出现在他的早年作品中。他到金陵之后，对“法”的思考没有停止。1680年左右，他在《题渐江画》中说：“古人立一法，即如宗师之示一机，看他如何会耳。”

图片

他要“立”自己的“法”。

石涛的“立法”努力是与他对南北宗的看法联系在一起的。“画有南北宗，书有二王法，张融有言：不恨臣无二王法，恨二王无臣法。今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”这是石涛一生最为著名的论画表述，在其多件存世作品中出现，最早见于作于1684年的《山水清音图》（今藏上海博物馆）上。

在文人画的发展中，石涛是一位表面上不合文人画旨趣、本质上却与之相通的艺术家，他是传统文人画发展后期一位重要的艺术家和理论家

图片

。石涛认同文人画的观念，但反对南北宗的法派之说，他认为，执着于某家某派的思想，与文人画的主旨相背离。他生活的时代，董其昌“南北宗说”有席卷之势，崇南而抑北，成为一时之尚。李虬峰《大涤子传》还特地提到石涛对董其昌的看法，其中说他年幼临帖：“暇即临古法帖，而心尤喜颜鲁公。或曰：'何不学董文敏？时所好也。’即改而学董。然心不甚喜。”年三十，当时他在宣城，传中说他：“得古人法帖纵观之，于东坡丑字法有所悟，遂弃董不学，冥心屏虑，上溯晋魏以至秦汉，与古为徒。”虬峰说的倒不是石涛的个人趣味，其实是借对董的态度，谈石涛对南北宗的看法，因为法派说毕竟与石涛的创造哲学相抵牾。八大山人评石涛：“南北宗开无法说。”

图片

“无法”，是石涛的宗门标记。

他在很长时间里，无论是课徒学画，还是与朋友坐而论道，“法”常不离其口。他赠弟子吴禹声一画册，就题了“是法非法，以成我法”八个字

图片

。八个字中含有佛教“我说法，即非法，是为法”的内涵。1686年，他又赠禹声一画册，册中说：“清湘道人于此中不敢立一法，而又何能舍一法？即此一法开通万法。笔之所到，墨更随之。”

图片

1688年，他题明陈良壁的《罗汉图卷》，谈到自己早年在黄山画罗汉的事：“前人立一法，余即于此舍一法，前人于此未立一法，余即于此出一法。一取一舍，神彩飞动。”

图片

1691年，他在北京作《搜尽奇峰打草稿》长卷，自题说：“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也。学者知之乎？”在这几则论述中，我们看到他对“法”的看法日趋深入，“不立一法”，又“不舍一法”，成为他的基本思想立足点，这时他已经不是简单地谈“无法”。他强调我用我法，又反对排斥他法，他是非有非无，非人非我，不执一端。他的诗弟子陶蔚评老师的画说：“以法法无法，以无法法法。”

图片

正道出了石涛“法”思想的实质。

到此我们方明白他要立的“法”是何种法门。他说，茫茫大盖中，只有“一法”，这一法，就是他的“一画”，即天赋于人的生命创造力，一种无所遮蔽的生命呈现状态，以这样的法门去创造，“指而为吾法也可，指而为古人之法也可，即指而天下人之法亦无不可”

图片

。

这一创造法门的建立，石涛应该是受到一些朋友的启发。文献显示，他与画家、诗人戴本孝讨论过《画语录》中相关问题。两人为知心朋友，石涛在金陵时，二人常抵足而眠，石涛的思想也受到本孝的影响。本孝是篆刻家，有“无法”“法无定”“我用我法”“我法”等印章

图片

，石涛也有“法门”“我法”“法本法无法”等印章，二人在“无法而法”、“我用我法”的观念上，有惊人的一致性。本孝有诗说：“安得运会还太初，开天一画无生有。万象流形画在首，倾将沆瀣写鸿蒙。”

图片

对照《一画章》的观点：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”其间有某种内在的契合。

1690年到1692年间，石涛曾多次来天津，与天津诗人张霔（1659—1704，字念艺，号笨山）结为至交，笨山对他的艺术观念深有启发。石涛在《雪中怀张笨山》诗中说：“知我潦倒病，念我无发贫。授我以心法，忆我相思陈。”他以“授我以心法”来形容笨山对他的帮助。笨山有赠石涛诗说：“书有一笔书，画有一笔画。一气行人机，少滞身则懈。画理虽高妙，与书或同派。临摹泥形迹，心手两扭械。”

图片

笨山认为石涛的画高出同侪，是因其有一种特别的气势，一气运转，自在鼓荡，成一盎然生命空间。这里其实已经接触到“一画”说的主旨了。笨山看石涛现场作画，写过一首长诗，其中说：“石公奇士非画士，惟奇始能得画理。理中有法人不知，茫茫元气一圈子。一圈化作千万亿，烟云形状生奇诡。”又说：“公之画也不媚俗，出乎古法由乎己。古法尚且不能拘，沾沾岂望时人喜。”

图片

笨山诗中呈现的观点，几乎可以映证《画语录》中的一些思想坚持。

（三）名称

石涛论画十八章，历史上有很多种称呼，如：画法秘谈、画说、画法、画谱、画语录等，反映出这部著作流行的复杂面貌。

此书具有严密的体系，是石涛一生论画思想的凝结，石涛对之可谓千锤百炼。故此书成书刊刻而流传时，必有其名。2017年苏富比纽约秋拍亚洲艺术周上拍的石涛四十四开册页，是石涛真迹，未系年，当作于1705年前后，录有这部论画著作的全文，以隶书题“清湘大涤子画法秘谈”，这当是这部著作的全名。

上海博物馆藏有石涛款《自书画语录》扇面一帧

图片

，上书以下文字：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法自立矣。法自立，乃出世之人立之也。于我何有，我非为太朴散而立法也，非立法以全太朴也。此一画之立，于今一辟于古，古不辟则今不立，所以画者。画者，从于心。一画者，见于天人，人有画而不画，则天心违矣。斯道危矣。夫道之于画，无时间断者也。一画生道，道外无画，画外无道。画全则道全，虽千能万变，未有不始于画而终于画者也。古今环转，定归于画；画受定，而环一转，此画矣。画为万象之根，辟蒙于下人，居玄微于一画之上，因人不识一画，所以太朴散而法自立。然则画我所有，法无居焉。《画法》背原章第一，为西玉道兄说。清湘老人阿长大涤堂下。”所录主要是《一画章》的内容，但又有区别，反映出这部著作成书前后反复修改的特征。这件作品若为石涛所作，从款印等因素看，当作于1700年左右，早于上举四十四开册页。以“画法”称是书，当是对“清湘大涤子画法秘谈”的简称。

1710年由大涤堂刊刻的《画谱》本（今藏上海博物馆）

图片

，是石涛友人胡琪及石涛弟子在石涛离世后，根据其存世的四十四开“画法秘谈”手稿，并加以修改刊刻而成“大涤堂刻本”。“画谱”之名是此次刊刻所改，用意可能是使此作更书面化、更易为读者所记。但修改者没有想到，这是与石涛思想相违背的，他在十八章中明确反对“绘谱画训”之类的技法之作，认为纯从笔墨、构图等技法上下功夫是无法成为有创造力的画家的，十八章讲的是心灵中的“浅近功夫”。

“画语录”，可能是此十八章初刻时所用的名称，但不大可能出自石涛。语录，是禅宗中祖师说法开示的记录文字，一般具有口语色彩，以通俗话语说禅门深刻道理。但祖师不可能称自己的开示语为“语录”，它基本都是由弟子们整理而成，如《马祖录》《赵州录》。后来理学中也有弟子整理老师传道之语叫“语录”的，如《二程语录》《上蔡语录》等。石涛十八章论画旨要并不是课徒说画的口语记录，也不是由弟子们整理而成，而是石涛手定的。“画语录”之名不可能出自石涛之手，当是刊刻者改易所致。

乾隆时陶元藻

图片

《全浙诗话》卷四九引诸锦《两浙诗钞》丁敬传云

图片

：“丁氏藏书弘富，多为题跋。如石涛《画说》，龙泓改名《苦瓜和尚画语录》，乃为手钞而书其后，其见于鲍氏知不足斋丛书中者，又一斑耳。”

图片

丁敬（1695—1765）是西泠印社领袖，他所见的这部石涛著作，可能是石涛手稿，或即“清湘大涤子画法秘谈”稿本。所谓“画说”，或与“画法秘谈”的表述有关。但丁敬将是书改为“画语录”的记载可能并非属实。其实，张沅在1728年作《画语录》跋文时，“画语录”之名早已流传了。

总之，就名称来说，论画十八章，石涛可能初以“画法”（或“画法秘谈”）为之名，其朋友或弟子初刻此书时，觉得此书义理渊奥、多有道人所未道者，故誉之为“画语录”而刊行之。至于“画谱”“画说”等别名，都是由上述名称中衍生出的，有些并不符合石涛的初衷。

三

《画语录》，是一篇经过精心结构、具有严密理论系统的论画之作。

《画语录》十八章围绕“一画”这一中心概念而展开，依次分为本论、形式论、功夫论三个方面。若细分，包括画之枢纽、一画特质、笔墨精神、画之文法和画心培植五个部分。前两个部分是对“一画”本身的讨论，意在说清“一画”的基本内涵。这是本论。中间两个部分，属于形式方面的探讨，谈“一画”在形式上的落实，侧重于笔墨和构成两个方面。最后一个部分则属于功夫论，画家如何培养出一颗贯穿天地的“画心”，使“一画”的精神得以彰显，此为创造之根本。石涛的“一画”，是一种表现大化生机的创造哲学，这条线索是贯穿十八章的主脉。

（一）画之枢纽

第一章《一画章》为第一部分，说“一画”概念的基本内涵，处于全文的枢纽位置。

此章主要谈了三层意思，第一，从生成角度谈“一画”，它是众有之本，万象之根，是见用于神、藏用于人的生命创造精神。见用于神，说其阴阳互荡、具有神妙莫测之创造功能。藏用于人，说人人生命中都有这样的创造精神。第二，说“一画者，从于心者也”的道理，“一画”非得之于外，而是藏在人的心灵中，在人面对世界、体验万象的心灵陶泳中呈现出来。第三，说“一画”具体而微的道理，“一画”落实于笔墨之操运，反映在腕上之功夫中。“一画”无所不在，由心而出，在肘中，在腕下，在笔情墨趣里，在山川丘壑的形象里。它“以一分万”，万万千种变化，又归于“一画”，故云“以万治一”。

一画，受之于天，出自于心，形之于腕，统此脉络，是谓“一以贯之”。他论画提出“一画”，哪里是故弄玄虚，说大道理，他说的是作为一个画家最浅近的道理。他归结道：画家作画要向内，将自己的生命创造力释放出来。

石涛“一画”说的理论脉络是：一画是天地万物所蕴涵的生命创造精神，也潜藏在每一个画家的心灵深层。画家作画不是向外寻求，以期合于外在的种种法度，而是去除心中遮蔽，将内在的创造力发掘出来。一画，是画家当下直接心灵体验的记录。

（二）一画特质

《了法章》《变化章》《尊受章》这三章是对“一画”说基本特点的分说。

第二章《了法章》从“法”的角度说明“一画”的特点。他提出“一画”说，是建立一种法度，这是一种不有不无、无古无今、超越人我分别、一任创造动能自由释放的法度，这个“法”是自我的、当下成立的，所以此章主旨落在“法自画生”——法由我心中出，由我笔下生，在我“临时间”的运笔挥毫中定。

由本章的思路可以看出，他不是反对其他法度，而是在建立自我的法度。他的法度，就是对法的超越。法是无定的，定就不是他要遵从的法度。没有规矩不能成方圆，但当规矩成为一种限定性的因素，便成了创造的桎梏。所以本章强调，规矩有两面，一是体上的确定性，一是用上的变化性（乾旋坤转）。

第三章《变化章》接着《了法章》的论述，专论变化的道理。强调“一画”是“天下变通之大法”。他引入经权、变化两对概念，说明“一画”是一种变动不居的生命呈现之道。

此章重点剖析如何对待“古”和“我”的问题。就“古”而言，石涛认为，“具古以化”，不是做“古”的奴隶，而是对“古”的超越。超越“古”，不执着是古非古的斟酌。就“我”而言，虽然石涛强调“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠”，他在大量画跋中也谈到类似观点，但这不是突出“主体性”的问题，也不是以“我”为中心，而是放下人我之别，在无我无他、无今无古的境界中去创造。

第四章《尊受章》则是谈他为什么将生命创造作为“一画”说基本内涵的考虑。一画“受”之于天地。天之创生，地之化成，人的生命来之于天地，也自然禀受着生生不已的精神，它潜藏在人生命的深层，是人的“真性”。对于这样的赋受，人要尊重它，即所谓“尊受”。尊受不是态度上的尊重，受天地之赐予，最好的回报方式，就是创造（石涛此处虽未言及，或受到佛教三身佛——法身佛、化身佛、报身佛观念的影响）。

本章透露出石涛一个极为重要的观点，就是超越传统哲学的效法天地说。效法天地，是《易传》以来中国哲学的根本原则。但在石涛看来，如以这样的原则去创造，那么天地就构成了一个外在于我的法则，此便走向石涛“一画”说的反面。石涛所说的天地创造精神，内化入人的生命自性之中，人的生命是天地之创造，也具有天地创造精神的禀赋。画者的“尊受”，其实就是从真实的生命体验出发，广纳世界，陶泳心灵，将天地“自强不息”的创造精神发掘出来。尊受，最终落实在对自我真实生命体验的尊重。

（三）笔墨精神

自《笔墨章》到《四时章》，共十章，一一讨论形式法则中如何贯彻“一画”、超越法度的问题，所谓“一画落纸，众画随之”。十章中，前五章属于笔墨论，后五章属于形式构成论。

在笔墨论中，《笔墨章》是笔墨的总论。此章讨论“笔墨”是“一画”得以实施的手段。“一画”之道具体到画中，就是笔墨之道。石涛一生在笔墨方面积累了丰富的经验，本章体现出他这方面深邃的见解。笔墨问题是元代以来文人画理论关注的中心之一，人们对笔墨的认识，两宋时，媒介论的观点占主导；而元明以来，绘画本体存在论又占主流位置，即变“工具之笔墨”为“生命之笔墨”。在此期文人画理论中，由笔墨创造丘壑、由丘壑呈现气象的“笔墨——丘壑——气象”一体观念中，笔墨处于关键位置，它既是呈露画面中山川形势的手段，也是显现绘画气象（境界）的活的生命实体。石涛正是在这个思想基础上来论笔墨的。

本章提出的“蒙养”“生活”二概念，是石涛画学思想的重要发明，是揭开笔墨秘密的创造性见解。这对概念以呈现造化生机为基元，以一气贯通的生命整体观为理想。他的有笔有墨论，是蒙养、生活的融合论，是山川丘壑与自我生命的一体论，他将笔墨视为一个大化流衍的宇宙。

第六章《运腕章》，是“用笔用墨”论。腕是笔墨施行的发出者，全章理论核心落在“一画者，字画下手之浅近功夫也”这句话上。画受墨，墨受笔，笔受心，以发自本心的创造精神去统摄运腕之道，就会下笔如有神。

第七章《氤氲章》，主要谈笔与墨会的问题，重在交会，在融和。笔墨之行，犹如阴阳二气交会摩荡，氤氲流荡如见宇宙创化之初，所谓“混沌里放出光明”，这是对笔墨交会理想境界的描述。

第八章《山川章》，在笔墨——丘壑——气象的一体结构中，山川意象是通过笔墨创造出来的。本章强调，画中的山川意象是人在生命体验中发现的，笔墨呈现的不是外在山川形象，而是由山川所负载的画家的独特生命体验。《山川章》，与其说讨论如何表现山川，倒不如说要点在怎样发现山川。本章提出，“笔墨之法”（饰）必须与“乾旋坤转”（质）融合一体，才能尽山川之妙。本章提出的“迹化”，就是笔墨、山川和造化生机在人当下体验中的合一论，也就是本章所说的“我有是一画，能贯山川之形神”。

第九章《皴法章》，重在从“笔”的角度，谈山石外在轮廓的表现，它与《氤氲章》的内容相伴而行，《氤氲章》侧重于从墨色、晕染的角度谈形式创造中的“一画”法则，而此章则侧重于从线条角度谈“一画”的运用。本章将皴法放到“一画”的理论背景中来讨论，认为勾皴的本质是为天地“开生面”——表现活泼泼的造化生机。仅重视外形的刻画，是一种错误的倾向。石涛指出，古往今来人们创造出披麻、斧劈等等皴法，为人们习画、风格延传提供基础，但也极易形成一种限隔。画家应直面山川形势，不能在采用哪家皴法上兜圈圈。

（四）画之文法

如同写文章须有一定文法一样，第十章至第十四章的形式构成论，是讨论绘画的文法问题，涉及布局谋篇、视觉流动、时间空间、程式化、节奏感等。石涛不是从技法角度触及时间、空间、位置等问题，而是讨论如何将“一画”创造哲学贯穿进诸形式因素中。

第十章《境界章》属经营位置论，“六法”中就有此一法。本章由历史中形成的“三叠两段”构图法说起，石涛认为，不能为这些固定的法式所束缚，重要的是从心灵出发，在当下直接的体验中寻找动力，不能追求外在的形似。石涛提出一种“自然分疆”的经营位置法，也就是要以生命境界的创造去统摄位置的考量。

第十一章《蹊径章》讨论绘画的空间问题，本章主旨落在“寓意于笔墨蹊径之外”，即是以“一画”的原则控制空间呈现形式。讨论对景不对山、对山不对景、倒景、借景、截断、险峻六种“写画蹊径”，也即六种空间组合形式。这些都非“平常蹊径”，多是出人意表的构图式，石涛认为此类“非常”的空间组合，无非是要打破一切法度的限制，而不在对险奇等空间形式的偏爱。

第十二章《林木章》，由山水画中林木的布置谈绘画中“程式”的问题。林木作为传统山水画的特殊语言，具有极强的表现力。宋元以来形成的枯木寒林的传统，反映出文人画独特的境界追求，也显示出宋元以来中国画发展中越来越突出的“程式化”特点。石涛认为，重要的不是林木本身的布置，而在于以“一画”精神去统领。如他所说：“以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外，随笔一落，随意一发，自成天蒙。”

第十三章《海涛章》，谈绘画的节奏问题，也就是我们今天所说的绘画的“音乐感”问题。石涛的画之所以高出群伦，在于他的画有一种极尽变化的“节奏感”。这是我们看《搜尽奇峰打草稿》《细雨虬松图》等名作时的突出感受。黄山，又名黄海，这位由黄山培养出来的艺术家，对“山即海，海即山”的自然精神有特别的体会。此章强调，要以“一画”的创造哲学贯通山海形式，超越仁者乐山、智者乐水的僵化呈现模式，以意识的手，抚摩山川大地。他说，山海之妙，“皆在人一笔一墨之风流也”，在当下此在的生命体验，在画中的特有韵律。

第十四章《四时章》，讨论时间性问题，其主旨如他诗中所说：“老涛不会论春冬，四时之气随予草。”不问四时，超越在时间流转中出现的变化表象，看世界的真实。本章结末说：“画即诗中意，诗非画里禅乎！”以禅去统诗、画，禅是一种不问四时的寂寞精神，在寂寞中展示生命的创造。

（五）画心培植

最后四章，侧重从艺术家心灵培植的角度延伸“一画”讨论。《远尘章》说尘在何处，《脱俗章》言雅在哪里，《兼字章》敷衍兼通天地之法门，《资任章》宣畅资取天地之大任，这四章谈人要养得一种清澈的意、宽快的心和创造的情怀——即“一画”的精神。

第十五章《远尘章》，讨论心灵的遮蔽问题，其所谓“尘”，不是外在的“客尘”，而是人的情识计度等内在执着所造成的，“尘”在心中。所以，“远尘”，不是空间的远遁，关键在去除心灵的遮蔽。石涛开出的良方是“物随物蔽，尘随尘交”，就在俗物中，就在尘染里，濯炼自己的清澈精神。

第十六章《脱俗章》，是上一章的深化。《远尘章》侧重于和光同尘，《脱俗章》侧重于俗中见雅。文人画的理想世界是优雅、清高，但石涛认为，此一理想必于俗世中成就，在具体的生活中，在直接的感受中，才能“脱夫胎，非胎脱矣”。

第十七章《兼字章》，是十八章中最为晦涩的篇章之一。其所谓“兼”者，由笔墨的通会，说书画相通，再由书画相通，谈“一画”贯通书画乃至整个艺术的道理。石涛提出“兼字”说，本质上是在字画一体、书画相通学说的基础上，来申说其“融通天地创造精神”的“一画”思想。兼字，就是“天人相兼”——由绘画到书法，由书法到汉字，由汉字而泛观天地万象的“文”的呈现，观照人在大地上书写“字”的创造，强调人向内在世界发掘生命创造精神的逻辑。

第十八章《资任章》，作为全文的结末，石涛以激昂的笔调，来写人资取天地创造精神、资养生命真性的问题。如同佛教所说的“资粮位”。吮吸造化的精气元阳，才会有真正的创造。天之所受，必因其可受而授之。人如果没有昂奋的创造精神、活泼的体验神情，天所赐之真性便掩而不彰。石涛以诗意的笔调说，人在天地中，必须有所创造，才能配得上这样的存在。四时运行，即便草木虫鱼，无时无处不在创造，人禀赋天地清刚之气，如没有创造，其存在的意义就会暗淡。本章带有呼应第一章之意。

十八章内容，分为几个单元，或总言，或分说，或就“精神的超越”说，或就“形式的腾挪”言，将作为生命创造的“一画”精神贯穿在绘画创造和赏鉴的诸因素中。结构严谨，涉及问题多而条理秩然，言辞简约而义理渊奥。仅就形式而言，乃是中国古代画史、画论、画谱、画法、画训、画录之类著作所未曾有者。及其所言之原则、之理论细目，皆是画者登堂入室必经之途径，如同一篇谋攻布阵之兵书，给领军用兵者提供“善之善者”之大原则。石涛想让人们知道，画说十八章，实是作为一个用笔用墨者所不可忽视之门径。

四

这篇中国画学史上的奇书，真正的价值当然在其理论的突破上。

谈《画语录》的理论价值，无法越过“一画”这一概念。石涛的“一画”，是一种贯通天地的生命创造精神，是人人心中所具有的本然觉性，知识经验等的淬炼使其明亮，执着于知识经验又会使其暗淡无光；它在人当下直接的生命体验中发现，又奠基于搜尽奇峰打草稿的长期积累中。

说“一画”是石涛独创的画学概念，可能有人会问：难道前人没有接触过这一概念，是石涛第一次提出的？的确，传统书画理论中早已就有“一画”的说法。南朝梁庾肩吾《书品》中就说：“一画加大，天尊可知；二力增土，地卑可审。”唐孙过庭《书谱》说：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”六朝时的“一笔书”“一笔画”中的“一笔画”，后人常常将其简称为“一画”。这些说法，与石涛“一画”名称相同，但内涵却有根本不同。前面所举的几种“一画”说，都不是独立的书画理论概念。有的即使算一个独立的术语，所涵括的内容，也与石涛有极大的差异。

但是，有人又会从内容上发问，难道石涛“一画”中包含的高扬天地生命创造精神的思想，中国画学史上没有类似的观点？诚哉斯问！汉魏六朝以来，强调绘画要表现出天地创化精神的不仅有，而且讨论已经很深入。唐代张璪的“外师造化，中得心源”论画纲领，就包含着师法造化、重视创造的思想。明初王履《华山图》跋文中所说的“吾师心，心师目，目师华山”，也是一种生命创造哲学。

但中国艺术观念发展史上，还没有任何一位书画理论家像石涛这样，将其丰富的生命创造思想灌注在一个基础概念中；也没有任何一位理论家以生命创造精神为核心，建立起自己的艺术哲学体系；更没有一种艺术哲学理论，将融摄乾旋坤转、天地权衡的创造精神，与艺术家当下直接的生命体验哲学联系一起来讨论，将创化的精神内化为人生命深层的一种自觉力量，敢于标示“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”，敢于强调“法自画生”——法度是当下生成的，超越古今之变、人我之异、物我之分，超越一切法门，在不立一法、又不舍一法的“不二”境界中，完成生命的跃迁。石涛以“一画”为中心的艺术哲学是独特的、系统的，也是自洽的。在中国画学思想发展史上，没有发现任何一种强调生命创造的理论，达到如此圆融而充满的程度。

更不可忽视的是，石涛的《画语录》以及大量的论画杂说，提出一批类似“一画”的概念，有些概念虽然有些生僻，但究竟与那些感性经验式的理论表述不同。概念的成立，也标示着理论的纯化。我们可以列出一大批这样的概念，如无法、尊受、蒙养、生活、氤氲、资任、兼字等等，这些概念都有丰富的内涵，诸概念间形成复杂的关系，并环拱于“一画”而展开。这就是我们常常感到石涛的画论很难懂，但稍有解会，就会觉得很有力量感的真正原因。理论是灰色的，生命之树常青。石涛以其经验到的、理会出的智慧甘霖，浇灌抽象概念之苗，虽然陌生而难以接近，一旦接近，则可导引出一片光亮的世界。

石涛以“一画”为中心的画学理论，是在长期的艺术实践中形成的，又支配着他的艺术创作——也就是说，这套理论是“管用的”。我曾在南京博物院看到他的一幅大立轴《狂壑晴岚图》，画大约作于1697年到1698年间

图片

，正是《画说》（《画语录》开始成书时可能的名字）酝酿成书之时。想象当时是一次朋友聚会，大涤堂落成不久，石涛给客人看他将要成书的《画说》草稿。石涛不仅是早慧之士，更是如曹七步、温八叉一样的捷悟之人，他为友人欣然作画，并口占七古一首：

掷笔大笑双目空，遮天狂壑晴岚中。

苍松交干势已逼，一伸一曲当前冲。

非烟非墨杂遝走，吾取吾法夫何穷。

骨清气爽去复来，何必拘拘论好丑。

不道古人法在肘，古人之法在无偶。

以心合心万类齐，以意释意意应剖。

千峰万峰如一笔，纵横以意堪成律。

浑雄痴老任悠悠，云林飞白称高逸。

不明三绝虎头痴，逸妙精微胶人漆。

天生技术谁值掌，当年李杜风人上。

王杨卢骆三唐开，郊寒岛瘦标新赏。

无心诗画有心仿，万里羁人空谷响。

似乎《画语录》的全部理论精华都浓缩在这首长诗中，可以将其视为以“一画”为中心的石涛画学思想的总结。石涛早年作画有“掷秃笔，向君笑，忽起舞，发大叫，大叫一声天地宽，团团明月空中小”的狂放之思，而此诗开始四句也写这样纵肆排奡的感觉，也就是他所说的“作书作画无论先辈后学，皆以气胜。得之者，精神灿烂出之纸上”。此一创造法门，见用于神，藏用于人，是一切艺术的智慧根源。接下来四句论述无法而法、超越美丑分别的思想，所谓至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。再接下四句写对古法的态度，“无偶”——“一画”是不可重复的，当下自成的，古人有古人之法，我也有我之法，莫以古人之法为羁我之口实。画者与万物一齐，无我无物，无古无今，将自己的意“剖”——呈露在万古之间、天穹之里，无概念，无法门，无终极之道。下面十句写一笔书、一笔画的高妙之境，在纵横挥洒之间铸成独特的生命节奏。自古以来艺中高人，其成功即在此精神的奋举处，高逸的云林、吴道子等的三绝、痴绝的顾虎头，都不是“逸、神、妙、能”之类的画品画格分野所可囊括的。而在诗坛，李杜的高风，开辟新宇的四杰，推宗孤迥特立境界的郊寒岛瘦，所标示的正是一己轩昂的气势。这一切，都包含在他的无法而法的“一画”中，都具有他所说的要发掘生命深层不可穷尽的创造精神的内涵。最后两句为其结论：“无心诗画”为艺道之本，而“有心仿”作终成俗品。“万里羁人”，读万卷书，行万里路，扩展知识，为当下直悟作基础，而不能以此为限隔。“空谷响”，艺术是无法之门，一任自性在上下四宇、往古来今的空谷回响。积学要实，出笔在空，正此之谓也。

石涛理论的独创性和力量感，来自于他对传统艺术、哲学思想的融汇。即就“一画”这一基础概念来说，我们看到了佛教中观学派“不二法门”思想原则的影响，这是其思维的基础，他的不立一法、不舍一法的思想，分明有“非有非无、不落两边”的中观思想之痕迹。作为一位临济传人，他与法兄喝涛十余年辛苦复兴临济祖庭双塔寺。其实，在他的思想深处，也在复兴临济的禅法、艺术，这是其实现此种复兴的一个方面。道不在觅，过在外求，归于一心，创造由当下直接的体验中转出，唯有自我生命深层的真性才是创造的终极发动者。石涛的“法自画生”“只在临时间定”等思想，追踪其智慧的来源，就不能不说到他的临济家法。

正像他的思想不执着一法一样，他融汇百家之法，而不为一法所牵。道家、道教哲学是其一生的依凭，尤其是晚年依道教之门的“大涤子”——如今为庶为清门，道家的自然之论、无为哲学、淡然无极而众美归之的思想，是其以“一画”为中心的生命创造哲学的思想底色。

但我们不能忘记他的儒学习染，似乎石涛一生只爱道禅，与儒学的担当和即之而温的趣味没有交葛，其实这位明皇室的后裔，一生都有廓清天下清流的志愿。在躁动中，在狂诞中，石涛从来没有忘记他要追求的温雅、细润，内骨里不乏追求刚健峻朗的格调。

石涛一生好《易》，“一画”思想的源头是传统的《易》学哲学。不仅他的“天行健，君子以自强不息”的尊受思想直接受到易学影响，其乾旋坤转、天地权衡的变化哲学，也从易学中演化而来。乾、坤乃《易》之门户，石涛就是从这个门户走入其艺术的通变世界中。在《易》学影响下产生的以造化为本体、以创造为功用的体用一如哲学，成为其“一画”说的本质内涵。石涛自在宣城之时起，就有爱《易》的习惯。1680年，他在金陵向山堂作《授易图》，今此图尚存世

图片

。图颇具象征意义，他早年“授易”——接受了弘扬大易生生不已创造精神而为画为人的重责。他有《松窗读易图》

图片

，上题有诗云：“书画从来许自知，休云泼墨意迟迟。描头画角增多少，花样人传花样诗。”他所自知的内容没有明说，其实就是“一画”之创造。他由北京南还之后，寥落于扬州的吴山亭，整日里读《易》，与当时的易学专家王棠、著有《易俟》二十卷的退隐高官乔莱相与切磋。在一定程度上可以说，石涛又是一位《易》学滋育出来的艺术家。

五

本讲记依以下版本对《画语录》进行校勘：

1.《清湘大涤子画法秘谈》稿本，苏富比纽约2017秋拍亚洲艺术周拍品，四十四开，为石涛手书真迹。未系年，从其中所钤“大涤子极”印等因素判断，当作于1705年前后。本讲记简称“画法秘谈本”。

2.大涤堂《画谱》刻本，藏上海博物馆，刊刻于康熙庚寅（1710）。本讲记简称为“画谱本”。

此书非石涛手录定本，而是他离世后，根据稿本《清湘大涤子画法秘谈》而刻出的。由稿本到刻本之间，有一个中间环节，就是由一书者（石涛弟子或朋友，是熟悉石涛书法特点的人）根据“画法秘谈本”摹写而出，并补充其中部分遗漏内容，修改一些错误，然后由刻工刻出。《画谱》书法前部极似石涛，后面渐渐放逸起来，由正书而变为行书，与石涛稿本形成距离。

“画谱本”初见于上海博物馆1960年影印该馆所藏康熙年间刻本。1962年，上海人民美术出版社正式公布《画谱》，前有出版说明，并有朱季海注释、吴铁声后记。朱季海《石涛画谱》注释本（香港中华书局，1973年）便是在此基础上形成的。

3.汪绎辰《苦瓜和尚画语录》精钞本，今藏南京图书馆，钞于雍正九年（1731）。

此本后附有张沅于雍正六年（1728）所作之跋。乾隆年间，《知不足斋丛书》所刻《画语录》，与汪钞本为同一版本系统。后《昭代丛书》本、《翠琅玕馆丛书》本、《四铜鼓斋画论集刻十二种》本、《十二砚斋四种》本、《清瘦阁读画十八种》本等，皆延续知不足斋刻本的内容。本讲记简称“汪钞本”。

4.《知不足斋丛书》本：《画语录》一卷，清乾隆至道光间（1736—1850）长塘鲍廷博父子刊刻。

《画语录》编在第五辑，此辑首页有“长塘鲍氏开雕”字样。另页大字书“画语录”三字。其后一页题“苦瓜和尚画语录”，后附张沅之跋。本讲记简称为“知不足斋本”。

5.《昭代丛书》本：《画语录》，清道光十三年至二十四年（1833—1844）世楷堂刻本。

题名《苦瓜和尚画语录》，收在《昭代丛书》戊集第四十二，署“苍梧释元济石涛著”。文后附有知不足斋本中张沅跋，又增杨复吉跋。杨跋有“癸卯仲春”时款。其后有“孙中梓爰琴校字”，说明《昭代丛书》所收此本经过杨氏之孙校订。时在乾隆四十八年（1783）。此本后还附有陈鼎《瞎尊者传》、张庚《国朝画征续录》、郑燮《板桥题跋》、李斗《扬州画舫录》中有关石涛的文字。本讲记简称为“昭代丛书本”。

6.《四铜鼓斋论画集刻十二种》本：《苦瓜和尚画语录》一卷，道光二十六年（1846）华亭张祥和刻。

前有道光二十六年张祥和序，《画语录》则为所收十二种画论之第一种。署“全州道济石涛著”，“华亭张祥和诗舲订”。文后附有张沅跋。此据知不足斋本刻成。本讲记简称为“四铜鼓斋本”。

7.《绘事晬编》本：《苦瓜和尚画语录》，道光二十九年（1849）邹钟灵辑，此编为依样壶庐山馆钞本，共收画学著作九十九种，包括《画语录》一卷。名《画语录》，著者为“苦瓜和尚”。正文内容与《知不足斋》本相同。本讲记简称为“绘事晬编本”。

8.《翠琅玕馆丛书》本：《苦瓜和尚画语录》，刊于清光绪年间。

《画语录》收在第一辑，延续知不足斋一系版本的文字，内容基本相同。

9.《清瘦阁读画十八种》本：《画语录》，光绪二十六年（1900）刻本，徐文清辑。

10.《论画辑要》本：商务印书馆1928年铅印本。此本第一篇就是《画语录》，题“道济石涛撰”，“六安马克明镜如校”。

11.俞剑华标点注译《石涛画语录》，《中国画论丛书》本，人民美术出版社1963年版。

本书依《四铜鼓斋论画集刻十二种》本、《美术丛书》本、《十二砚斋四种》本、《论画辑要》本、《画论丛刊》本、《中国画论类编》本六种版本加以校对，是第一本有关《画语录》的校勘本。本讲记简称为“俞剑华标点注译本”。

总之，石涛论画十八章，主要有两个版本系统，一是以汪绎辰钞本和《知不足斋丛书》本为代表的《画语录》一系版本，一是以《画法秘谈》和《画谱》为代表的《画谱》一系版本，两个版本系统有较大的差异，本讲记丙编将详细辨析。由于《画语录》一系版本文字呈现相对完整，内在理论的自洽也长于《画谱》一系版本，所以本讲记主要采录《画语录》一系版本的内容，并参照《画谱》一系版本，对十八章内容进行勘校。

本讲记是在2001年至2017年间，于北京大学、中央美术学院、北京大学与首都师范大学合办之“香山美学班”数次讲课基础上整理而成。

石涛1692年作于《松岩泻瀑图》上的题跋，此轴今为北京一私人藏家所藏。广西壮族自治区博物馆所藏石涛书画卷书法部分所书之语，此卷作于1683年。此段话录自四川省文物总店所藏石涛《山林胜境图》中的自跋。李

图片

《大涤子传》说：“南还，栖息于扬之大东门外，临水结屋数椽，自题曰'大涤堂’。而'大涤子’之号由此称焉。”上海友谊商店古玩分店所藏之《隔江山色图》，《中国古代书画图目》编号为沪6—09。此画题识有云：“才结新茅屋，欣逢好友回。三千余里外，一水隔江来。霜色明沙渚，钟声隐废台。相期真绝倒，持赠二难才。时丙子冬日，张少翁远归同良友先生见访于广陵之青莲阁下伸纸命画，偶以形似之……”1696年冬，其大涤堂成。《书画杂册》十四页，今藏广州艺术博物院，其中第二页上题有此诗。此书札本为沙可乐旧藏，现藏于美国普林斯顿大学美术馆。傅申《八大石涛的相关作品》，见《八大石涛书画集》，台北历史博物馆，1984年。《十百斋书画录》丑集，据《中国书画全书》第七册，上海书画出版社，1994年，第631页。参见拙著《南画十六观》（北京大学出版社2013年）中“石涛的躁”一文的论述。程霖生《石涛题画录》卷四著录石涛《写兰墨妙精册》十二开，其中有一开有八大山人题跋。这是王季迁旧藏石涛十二开山水册一开中的题跋。此册作于1684至1686年间，是石涛在金陵后期的作品。清胡积堂《笔啸轩书画录》上卷载石涛山水图跋语，此画是赠吴禹声的，图今不存。明代画家陈良壁《罗汉图卷》，今藏上海博物馆，作于1588年。《中国古代书画图目》第三册第214页影印。《题苦瓜和尚》，见陶蔚《爨响》，清康熙刻本。1691年，石涛客居且憨斋所作一山水册，此册本为樱木俊义藏，日本昭和十二年（1937）东京聚乐社出版之《石涛名画谱》影印此册，名为《清湘老人山水册九图》。原十二开，存九开。上引这段题画语见于此册的总跋页。如在著名的《象外意中图》上就钤有“法无定”之印。《余生诗稿》卷一〇，清康熙刻本。《绿艳亭稿》卷一四，清康熙钞本。《观石涛上人画山水歌》，梅成栋《津门诗钞》卷六。见郑为《石涛》，上海人民美术出版社，1990年，第110页。详见本讲记丙编有关《画谱》的辨析。陶元藻（1716—1801），字龙溪，号篁村，会稽（今浙江绍兴）人。清乾隆时贡生，诗人，著《全浙诗话》五十四卷。诸锦（1686—1769），字襄七，号草庐，浙江秀水人。雍正二年（1724）进士，著有《两浙诗钞》二十四卷。《全浙诗话》，清嘉庆元年怡云阁刻本。这幅立轴款：“西斋先生博教，大涤子济并识。”画是赠给西斋的，王仲儒（1634—1698），字景州，号西斋，是石涛晚年的诗人朋友。此图见《大东美术》（原野谨次郎编，1925年，日本大东美术振兴会珂罗版印刷）第一辑著录。《松窗读易图》今藏沈阳故宫博物院。 本站仅提供存储服务，所有内容均由用户发布，如发现有害或侵权内容，请点击举报。